陈鸿寿（1768-1822），字颂，又字子恭，号曼生，浙江钱塘人，生于乾隆三十三年，嘉庆六年（1801）三十四岁时拔贡，其间做过溧阳知县，卒于道光二年（1822），享年五十五岁。陈曼生是一个通过科举入仕，从低级的幕僚做起的清代文人，为当时知名画家、诗人、篆刻家和书法家，“西泠八家”之一；他的众多名号如“夹谷亭长”、“西湖渔隐”等等都反映其一定的生活心态，但在陈曼生的仕途和文人生涯中，在溧阳任知县是其最为得意的一段人生，陈曼生的所谓风雅逸事也由此发端并日见精彩。据《溧阳县志》记载，陈曼生在溧阳应该主政两任，担任知县共六年之久，相对稳定的生活和一定的社会地位，加上曼生生性豪放热情、兴趣广博，各地贤俊名流踵门结交，萃集左右，歌诗酬唱，书画往来，名噪海内。

溧阳与宜兴相邻，由于饮茶习俗的改变，于明代兴起的宜兴紫砂壶名声大振。入清以来，宜兴紫砂壶发展已相当成熟，不少达官贵人、文人雅士、工商巨贾纷至沓来。陈曼生以其书画金石之功力，结交制壶名匠杨彭年等人，又加上文人墨客、同僚幕客共同“传唱”、“把玩”，使陈曼生的制壶生涯达到顶峰，其设计的多种紫砂壶式被通称为“曼生十八式”。

    陈曼生为官“廉明勇敢，卓著循声，创文学、修邑志、办赈之善，为大江南北最”（《墨林今话》卷十）。其在溧阳任上政绩显著，可谓是为官一任，造福一方。但尽管陈曼生所处之日正值所谓“乾嘉盛世”，且他在任之日政声斐然，但他毕竟也不会是左右逢源时时春风。风雅生活的本质属性中除却文人自有的特质之外，隐性无奈的选择也是重要的方面。在生存与生活层面上从无奈的选择至刻意的追求，这是一个过程。好在他们的意念与所钟情的器物的生活实用性及自身清高的意境相连，以至于没有向糜烂滑去，而是向积极光亮的艺术层面提升。曼生为官并没有失去文人的个性和趣味，而是在为官之余，仍保存其独特的个性及艺术家的天趣。陈曼生喜欢画的一幅《秋菊茶壶图》中有一段题跋：“茶已熟，菊正开，赏秋人，来不来”，读来令人想起陈曼生的幽默风趣，不但是一位没有官气的小官僚，还是一位妙趣横生的文人。曼生曾云：“凡诗文书画，不必十分到家，乃见天趣”。陈曼生凭借其天资豪爽、意趣纵生的天赋，“心摹手追，几乎得其神骏”，往往随意挥洒，自然天成，使所绘、所写、所做“不为蹊径所缚”，只是表现得天趣横生、妙手天成而已。其实陈曼生的“天趣”不完全是“天成”，而是有其书画的功力的，但陈曼生在当时并不是十分杰出的书画艺术家。曼生的书法从碑学入手，四书皆工，而曼生的画又以花卉果蔬为题材，间有山水。曼生显然认为“书画虽小技，神而明之，可以养身，可以悟道，与禅机相通。宋以来如赵、如文、如董皆不愧正眼法藏。余性耽书画，呈无能与古人为徒，而用刀积久，颇有会于禅理，知昔贤不我欺也”，但曼生的才华和书画功底真正发挥得淋漓尽致是在与杨彭年结交之后。

    杨彭年在宜兴的紫砂壶工匠中并不是最出色的，仅仅是一名工匠而已，但杨彭年的制壶、练泥的技术一旦为陈曼生所用，却产生了杰出的紫砂茶壶杰作，这种结合不是强强联手，而是趣味相投，其产生的艺术创造力也不是两人原本的艺术功底可以比拟。这是一种奇迹，不是所有书画艺术家和陶艺家的结合都可以表现得如此出类拔萃。在他们结合之前，宜兴紫砂壶充其量也就是和其它陶瓷产品一样，是工匠手中出来的工艺品而已。乾隆时期，皇家在宜兴定烧紫砂器，在壶上施绘琺瑯彩，虽用心良苦，并没有把宜兴紫砂壶送进艺术殿堂，反有画蛇添足之感，在宜兴紫砂壶的制作历史中昙花一现。那么，为什么陈曼生和杨彭年的结合会使宜兴紫砂壶成为追求清新自然、朴实无华、得之天趣的士大夫及文人阶层所喜欢的紫砂壶艺术品呢？陈曼生以他深厚的艺术修养和独特的审美情趣，结合其人生阅历并对生活的细微观察，取诸自然现象、器物形态、古器文玩等精心设计紫砂茶壶。同时他还十分崇尚质朴简练的艺术风格，他所设计的紫砂茗壶力求在“简”字上做文章，绘画题诗，简约隽永，文切意远、耐人寻味：融造型、文学、绘画、书法、篆刻于一壶。壶腹上镌刻山水花鸟，使清雅素净的紫砂茗壶平添几分诗情画意，赋予其丰富的文化内涵，从而使文人制壶超越简单的茶具功能，成为紫玉金砂与书画翰墨的结晶。

    陈曼生的艺术实践和天赋，对其周围的不少趣味相同的文人好友，对杨彭年的壶艺也有不小的影响。蒋宝龄形容陈曼生“宰溧阳时名流麕至”，在这样一个坚强如磐的文化圈子里，杨彭年当然获益匪浅。有文章记载曼生“所居室庐狭隘。四方贤隽莫不踵门纳交，酒宴琴歌，座上恒满”，“自奉节啬而宾客酬酢备极丰赡”。曼生公余之暇“与同人觞咏流连，无间寒暑”，一年四季，曼生都以结交朋友为快事。其间，钱叔美（杜）、改七芗（琦）、汪小迂（鸿）还合作过“桑连理馆主客图”（桑连理馆是曼生府邸，他于此批复公文，处理案牍，修编县志，接待四方来客，徜徉艺海，研制砂壶），郭麐（频迦）为此还著文纪之，一时传为佳话。

    在陈曼生的朋友中，如改琦（1774―1829），字伯蕴，号香白，又号七芗，别号玉壶外史，祖先为西域人氏，后入籍松江。改琦天资聪敏，诗画如天授，著有《玉壶山人集》，是著名的人物画家，用笔秀逸出尘，但也是出了名的壶艺爱好者。

    又如汪鸿（生卒年待考），字延年，号小迂，安徽休宁人，为陈曼生幕僚。花鸟、山水皆工。与钱杜、改琦、郭频迦等人为伍，都是桑连理馆旧友，其所学得力于陈曼生。同时汪小迂又娴熟刻工，凡金钢瓷石竹木无一不能奏刀。不仅如此，还能度曲弹琴，是一位难得的多才多艺的才子。著名藏家龚钊（1870－1949）藏有一把曼生壶，其盖内有一段文字，提到了汪鸿为曼生公所刻，还说明紫砂壶不宜刻山水。所以曼生壶中不多见山水大概与汪鸿的见解有关。

再如郭麐（1767－1831），字祥伯，号频迦，又号白眉生，人称郭白眉，晚号蘧庵居士，吴江诸生，资秉过人，曾游姚鼐（1731－1815）门。应京试入都，金兰畦尚书以国士待之，因此名声大噪。下第南归后，以诗鸣江湖二十多年。工词章、善篆刻，间画竹石，别有天趣。为此，陈曼生最器重郭频迦，在曼生壶的设计制作中，一部分铭由曼生所为，但不少是由郭频迦主刻的。现在藏在上博、南博等处的曼生壶上都有“频迦”、“祥伯”的不少铭刻。

    上述几位都是陈曼生的好友，加上陈曼生与同时代的浙派印人群体之间的交流，形成了一个相当大的群体，如黄易、奚冈、陈豫钟、赵之琛等。他们以书画交心，以紫砂壶艺交友，相互启发，共同探讨，把文人意识通过紫砂泥手捏成型，刻上书画成为紫砂壶艺的新境界。假如只有陈曼生一人，而没有以曼生为中心，像改琦、频迦等一批人也是形成不了大的气候的。这恰恰可以让我们明白，明清文人的风雅生活状态，除却有佼佼者傲然独立，同时又是一个群体相拥相融、同趣同志的集合结果。

    当然，与陈曼生合作贡献最大的还是杨彭年。杨彭年，字二泉，号大鹏，荆溪人。据《耕砚田笔记》云：“彭年善制砂壶，始复捏造之法。虽随意制成，自有天然风致”，由杨彭年制成的茗壶，玉色晶光，气韵文雅，质朴精致，为文人所好。《阳羡砂壶图考》记载：“（彭）善配泥，亦工刻竹刻锡”。而顾景舟认为“杨彭年壶艺功平凡，因由曼生刻铭，壶随字贵，字依壶传”，不无道理。《阳羡砂壶图考》又云：“寻常贻人之品，每壶只二百四十文，加工者价三倍”，杨彭年的盛名传世和他与曼生的结党的确有着重要的关系。如果没有曼生为杨彭年造势，并引同道暨壶痴们鉴赏酬酢，为其形制督导把关，指导其砂壶捏制，并亲自动手装饰铭文书画，杨彭年可能和其他工匠一样湮没在坊间里井、湮没在无闻的工匠代代相承但名不见经传的历史长河中。从另一个角度讲，正是因为有杨彭年手捏砂壶随意制成，亦有天然之致的高人之处，符合曼生等文人的放荡不羁的心态，促使两人天性能互相接纳融合，使紫砂壶艺精品流传于世。文人在艺术方面的造诣以及审美层面的追求，与工匠们不自觉的灵性发挥相结合，使制壶工艺向更高层次发展，从某种意义上看，文人的思想意境找到了一条宣泄的通道，铸就了文人们风雅生活的别有洞天。

明清以来，书画篆刻名人辈出，不计其数，名匠艺人层出不穷。明代大画家大书法家董其昌、陈继儒都曾定制收藏紫砂壶，并自书铭名。清代吴大澂、吴昌硕等艺术家也酷爱紫砂壶，吴大澂晚年卜居歇浦，与画家任伯年、胡公寿、吴昌硕辈交结“把玩”紫砂壶艺。吴大澂曾藏有供春缺盖树瘿壶，因请黄玉麟（宜兴上袁村人，1842-1913，善制掇球、供春、鱼化龙诸式紫砂壶，莹洁圆润，精巧而不失古意）到吴大澂家依式仿造。又另制壶数件，以贻知友，壶底有“愙斋”（吴大澂字清卿，号“恒轩”、“愙斋”）阳文印，古篆朴雅，非前辈印可及。正是因为有了以陈曼生为核心的一批才名俱佳的文人把才情带入到壶艺?煊颍管庖蝗粘Ｓ镁咛砑恿瞬簧倭钊隋谙氲囊庠希谷税皇褪郑巳斯匕某潭却锏轿抟愿醇拥牡夭剑酥燎昙停偈懒鞣肌Ｍ耆梢哉庋玻怯辛顺侣辛?“曼生壶”，才使后来的茗壶“玩”转起来，才能使我们在享受中国历代古董书画的内涵意境的同时，可以在紫砂茗壶的“把玩”间同样体会其中遗韵，并产生出中国书画不具备的逸致与文心，在其中流连往返，如痴如醉。

    从曼生壶的“捏制”到“把玩”，确有风雅的一面，当我们细细品味其间所具有的魅力时，不可否认旧时文人对曼生壶的热衷、推崇和参与，是紫砂壶至今仍保持古朴典雅的文人风采的主要因素。从另一方面讲，曼生壶体现出的价值和风采不仅在于其壶的本身，而更在于“制作”到“把玩”的“过程”中所沁透出的文化艺术精魄。

要解读这一文化艺术精魄，必须从曼生壶本身来观照并加以解析。

    曼生壶在紫砂壶艺术中的地位，与文人画在中国画中的地位相仿佛。虽然并不能以曼生壶来代表紫砂壶，但曼生壶开辟了紫砂壶艺术向高文化层面发展的道路。

    从紫砂壶产生到曼生壶出现的演进来看，是与中国茶文化的演进相符的，即由大众文化向小众文化推进，由俗文化向雅文化推进。

    以致以陈曼生为代表的一代文人，关注紫砂壶，并作为他们艺术实践的门类。

    陈曼生是西泠八家之一，是书画印俱佳的文人艺术家，在他的生活中，自然与笔墨纸砚、臂搁笔山、镇纸墨床、花瓶香炉、昆石幽兰等文房清供有着非常亲密的接触。当紫砂壶一旦成为茶具的主角，进入文人生活后自然被引入书斋，文人对紫砂壶的影响自然也就有了可能。

    紫砂壶能够脱颖而出，除了壶本身已经具备的诸如前文所述的众多原因外，还在于紫砂壶有着与其它文房用品及清供无法比拟的优势。

    在文人把玩的器物中，有些是必须保持距离的，如案头清供。无论是梅兰竹菊，还是昆石美玉，或是商鼎周彝，虽然也能摩挲、也能赏鉴，但毕竟以视觉审美为主。在使用的亲切度上，无法与茶壶相比。

    亲切度，体现在实用与温度上

    实用观是儒家学说经世治国理念的通俗化。功能上的实用与否，决定了一件物品与人的亲近度。茶最基本的功能是解渴，具有非常实用的一面，因此即使茶壶不如其它清供名贵，却与人极亲。

    当茶壶中泡上一壶茶，茶壶就成了有生命的器物。在中国的人文精神词汇中，“温文尔雅”、“即之也温”、“不温不火”、“温润如玉”，都将温度视作人的品性。温度的意义在于内在的传递。

    禅者语“如人饮水，冷暖自知”，温度的传递有着平淡而秘密的一面，包含着当下、平常、给予、体验、幸福、直觉、不可说等等意义。因此，一壶热茶在手同样具有平常生活中的体仁意味。

    明代泰州学派的王艮提出“百姓日用即道”的观念，认为圣人之道就在日常生活之中。这无疑是从理学、禅宗思想中一脉而来产生的思想，对中国人的生活观念产生了非常重要的影响。作为百姓日用的茶，理所当然地被赋予了道的意义，并不只作为谈玄、论道、参禅的附属存在。这使得茶事不仅作为风雅生活的一部分，也从根本上为文人喜爱茶事提供了心理上的依据。

    由此再上溯至唐宋，那时饮茶已经被赋予了精神生活的内涵，品茶不仅仅是高品位的物质生活，也成为谈玄论道的必备佳品。“茶禅一味”观念的产生，标志着儒、释、道，都已将饮茶作为与精神生活密切相关的体验。饮茶本身，已经被有闲的知识阶层从“柴米油盐酱醋茶”的物质生活层面提升到了有文化的精神生活层面。

    这种结果的本身，代表中国人的现世生活价值本位观。

其次我们对曼生壶形制也进行一下解读

    陈曼生对壶形的探索与开拓，通常被概括为“曼生十八式”。十八固然是常见的虚指，“十八家”、“十八拍”、“十八摸”、“十八般武艺”、“十八罗汉”、“十八层地狱”、“十八相送”……无论雅俗，都以十八为有限代替无限的虚指。

    曼生壶式，考察下来并不只有十八式，证明了这一数字只是一种虚指。

    从目前可知的曼生壶式来看，有井栏、井栏提梁、石瓢、石铫提梁、合欢、合盘、台笠、葫芦、瓠瓜、半瓜、半瓢、扁石、果圆、周盘、汉方、乳鼎、瓦当、圆珠、百纳、吉直、觚棱、半瓦、传炉、四方、柱础、乳钉、合斗、春灯、天鸡、六方等等。

    在一九三七年的《阳羡砂壶图考》中?谐隽硕煌穆巍Ｔ诮袢诵蝗鸹兑诵颂掌鳌分校至谐雎耸胶危较嘟岷希沧酆铣扇闹致巍Ｓ醒д呒窃兀痪帕晟虾Ｎ氖饭莨ɑ诚Ｓ幸徊帷短找毙粤椤肥指澹且郧凹鸷头轮坡牡撞帷Ｊ指逦较咦埃饷嫔稀短找毙粤椤肺靛人狻２嶂凶笠郴婧危乙陈己懊摹Ｗ詈蠹锹迹?“杨生彭年作茗壶廿种，小迂为之图，频迦曼生为之著铭为右，癸酉四月廿日记”。学者认为，不论这集手稿是否嘉庆十八年的真品，它记录的茶壶图形及壶名、铭文是极有价值的。

    有学者将《陶冶性灵》中的二十个壶形与谢瑞华“十八式”及《阳羡砂壶图考》中的曼生壶形集于一纸，共得到三十八个曼生壶型。这也就是上述曼生壶形制名称的来源。

    曼生壶形有不少是首创，如斗笠式等等，还有瓠瓜式这些从自然瓜果中而来的形式，都具有抽象还原的创作智慧，不同于所谓紫砂“花货”中的那种全盘仿制，体现了文人对于线条造型的高度概括能力。

    我们无法一个一个来确认，在曼生壶式中，哪些确是曼生首创，哪些是曼生承传，但从传世的壶形资料来看，曼生对紫砂壶形制传统的确有着继承与发展的功绩。相比之前流行的以仿铜、锡、瓷壶器形为主的紫砂壶式，曼生壶将眼光投射到了一些人们熟视而无睹的领域，比如建筑构件之柱础、日杂用品斗笠、石铫及瓜果等。这可以说是美的发现，是发自自觉的创作。基于这些新的壶形，铭文及联想也拓展了发挥的空间，紫砂壶艺术便在有限中追求无限。

    陈曼生在紫砂壶形制上的探索是有着时代背景的，有着中国器物造形的体用观念和时代的审美眼光。与之可以对比研究的，便是古琴的形制。

    古琴是中国文人喜爱的乐器，从东汉琴制定形以后，在隋唐便开始产生多样的形制。但尽管形制出现多样化，琴的主体结构永远遵循着乐器性能所需要的基本构造。由于文人和而不同的个群关系与个性需要，古琴的形制也丰富多彩。有仲尼、伏羲、神农、连珠、正合、灵机、响泉、凤势、列子、伶官、师旷、亚额、落霞、蕉叶、中和等多种形制。在南宋田芝翁所辑《太古遗音》中，就绘有三十八种琴式。

    从明初到清中期，是古琴艺术的辉煌时期。古琴形制中的“蕉叶”和“中和”，便是明代产生的两款著名的琴式。“蕉叶”琴式据说是明初刘伯温所创，琴体模仿芭蕉叶，妙在神似，高明的制作者并不全盘将蕉叶模仿在琴体上，拙劣的仿作者则将茎脉全盘照收。这种艺术手法，与曼生壶中的葫芦、瓠瓜、半瓜有着相同的审美理念和创作手法。

    “中和”琴式则是明末第二代潞藩朱常淓亲自设计并制作的。“中和”琴式因此也称作“潞琴”。潞琴制作精良，每一张都有编号，在明后期，潞琴就十分名贵，崇祯帝就经常把潞琴视作厚赐恩赏给诸王。 中和琴在四方的琴额两角上各切去一小角，形成桥栏形，又将琴的腰线变圆为方，这使得琴体呈现方正耿直厚重的体态。加上每床潞琴都有编号，使人联想到有编号的曼生壶是否有尊贵难得的暗示。

    将古琴形制与曼生壶式加以对比，原因在于古琴也是文房的重要雅玩之一。古琴是文人历来尊崇的高雅乐器，具有清高脱俗的意象，同时也是一件实用的古董，这些因素与紫砂壶的实用而超脱有着异曲同工之妙。文人创制的古琴形制，同样也与曼生壶式异曲同工。文人审美那种在抽象与具象之间的把握在这里发挥到了极致。

铭文形制之外曼生壶的壶身装饰也值得我们重视

    曼生壶对紫砂壶艺术作出了自觉的探索，既有重大的突破，也发现了某些艺术手法上的局限，比如壶上不宜刻山水这一条，没有沉潜往复、从容含玩的实践经验，是说不出这一真知灼见的。

    紫砂壶身的装饰，有图案、铭文、款识，其完成方式，有刻划，也有泥绘、镶嵌等等。曼生壶的装饰，主要以刻划铭文为主。

    紫砂材质以紫红色为主，类似于铜铁与碑材，有着深厚金石学养的陈曼生，自然不会放过这样宜于刻字的题材。当壶铭完成后，紫砂壶便又多出一项可供把玩的意趣。

    曼生壶铭的字体，有楷、行、隶，又以行楷为多。行楷较隶、篆活泼，又比草书庄重，而且由于更能体现洒脱随意的笔意，人人皆识，因此又比篆、隶亲切自然，而篆隶虽然图案装饰性强但抒发性情方面不够。这也许就是紫砂壶铭多以行楷为字的原因。陈曼生的壶铭书法将这种选择应用在壶上，产生了画龙点睛的效果。

    在铭文于壶身的位置、行文的疏密、字体的大小上，作为篆刻家的陈曼生也可谓是得心应手，正中下怀。

    陈曼生的书法素重碑学。清人蒋宝龄的《墨林今话》称:“曼生酷嗜摩崖碑版,行楷古雅有法度,篆刻得之款识为多,精严古宕,人莫能及”。

    铭文以外，曼生壶还因某些特殊的壶式选择了相应的装饰，如飞鸿延年壶，在壶底做成了凤纹瓦当的图案，在四方壶上，引用了汉砖“永建”年号砖铭。这些装饰虽然是照抄不误，但因与壶式结合一体，也成为经典的文房造形，让熟悉此类秦砖汉瓦的文人一看便能爱不释手。

    此外，曼生壶竟鲜有花鸟入壶者。其原因颇耐寻味。中国书法是高度抽象的线条，既可欣赏其中的“笔意”，又可欣赏其整体的章法。在色泽深沉的紫砂壶上寻找装饰，必须要考虑到壶体色泽深沉这一“底色”条件的限制。陈曼生等文人接触到的碑刻拓本，便是黑底白字，而传世青铜器上的铭文，也是在深沉的底色上示人，这是他们欣赏习惯的薰习所致。但绘画则不同，需要区别对待。如果是逸笔草草的小写意，一枝梅，一丛兰，则仍然简洁如字，易于从紫砂壶体显现出主次分明的层次，既能欣赏其笔意，又不破坏壶体本身的质感与形态美。而山水画则难以在壶上出彩。壶不宜山水的禁律，也许正是与壶的形体特点与深沉底色有关。中国水墨山水以白纸为底色，以墨色深浅及各种笔法分出层次，而在紫砂壶上，即使是如高手在扇面作画一般那样克服壶形的局限，也难以解决刻画后底色与画笔色泽相同的矛盾。这种色彩的同一，让欣赏者难以将山水画的虚实变化读出，这是材质所决定的，非强求可以胜任。其次，山水画画心所需要的“天”与“地”，难以在有盖有底色泽统一的紫砂壶上进行切割，这与扇面又有所不同，也许这也是山水不宜的原因之一。我们从这几点上，可以发现，紫砂壶上如果必须装饰以山水画，反而是泥绘胜于刻划。

    反之，书法则不受这一局限，铭文易于多数人接受，除了铭刻文化的影响外，显然也受到陈曼生们的碑拓欣赏习惯这一审美定势的影响。

    综上所述，解读曼生壶，不妨可以形成这样一种认知，曼生壶的产生，是紫砂壶产生的历史脉络的延续，是文人参与紫砂壶艺术的杰出成果，是紫砂壶艺术在中国艺术轨道中必然达到的人文高度，也成为中国茶文化向高文化演进的重要里程碑。

    因此，曼生壶从“捏制”到“把玩”，是一个集设计、制作、传唱、吟颂于一体的文化活动，“把玩”之余，其艺术价值和经济价值也在不断增值。这种增值又将雅文化的影响扩大到俗文化，带动紫砂壶艺术的多层次发展，虽并非都能达到曼生壶的艺术高度，却在很大程度上归功于曼生壶的成就，这是很值得今人研究的。

以下为每一把壶的铭文及简介
匏瓜壶  铭文：  饮之吉，匏瓜无匹。  曼生铭
汉瓦壶  铭文：  日之光，泉之香，仙之人，乐未央。  曼生
半瓜壶  铭文：  梅雪枝头活火煎，山中人兮仙乎仙。  曼生
石瓢壶  铭文：  不肥而坚，是以永年。    曼公作瓢壶铭
笠荫壶  铭文：  笠荫暍，茶去渴，是二是一，我佛无说。曼生铭  
果元壶  铭文：  中有智珠，使人不枯，列仙之儒。
竹泉大兄先生雅玩
印泉监制
仿唐井栏壶铭文： 維唐元和六年，岁次辛卯，五年甲午朔，十五日戊申，
沙門澄觀爲零陵寺造常住石井闌并石盆，永充供養。   
大匠储卿.郭通  
以偈贊曰：
此是南山石，将来作井闌。
留傳千萬代，各结佛家緣。
盡意修功德，應無朽壊年。
同霑勝福者，超于弥勒前。
曼生《抚零陵寺唐井文字爲寄沤清貦》

高井栏壶铭文：  汲井匪深，挈瓶匪小，式饮庶几，永以为好。曼生铭   
   一粒珠壶铭文：  如瓜镇心，以涤烦襟。  曼生铭

合欢壶 铭文：   试阳羡茶，煮合江水，坡仙之徒，皆大欢喜。
曼生铭
扁石壶 铭文：   有扁斯石，砭我之渴。
曼公作壶名
乳钉壶 铭文：   乳泉霏雪，沁我吟颊。     曼生作  
钿合壶 铭文：   钿合丁宁，改注茶经。
                                 曼生                                          
曼生提梁壶铭文：左供水，右供酒，学仙佛，付两手。
壬申之秋 阿曼陀室铭提梁壶
柱础壶 铭文：   梅子雨，润础石，涤烦襟，乳花碧。
曼生铭
        周盘壶铭文：   玉乳泉宜延年。
曼生铭
漱厓清貦
葫芦壶 铭文：   作葫芦画，悦亲戚之情话。     曼生
镜瓦壶 铭文： 鉴取水，瓦承泽，泉源源，润无极。曼生

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