艺术品珍藏的历史是文化史的一个组成部门，乃是具有文化性征的特殊产品的有限消费史。艺术品珍藏文化是通过艺术品选择、购买、贮存、展示、交流、转让、流传等步骤，以艺术文化为核心，以艺术投资为常态的系统性实用审美文化。艺术品的文化珍藏夸大对待艺术品珍藏的文化观点和文化尺度，同时凸起从事艺术品珍藏的文化原则和文化方式，其根本目的是警惕和避免艺术品珍藏的工具化、物欲化和金钱至上倾向，致力于民族认同和文化主体精神的重建。详细说来，在珍藏的指导思惟上，艺术品文化珍藏体现在以下方面：确立文化中央意识；具有艺术审美眼光；形成文明诚信理念。

　　一

　　艺术品珍藏正在成为一个经济和文化增长热门，成为艺术学、经济学和文化学研究的一个惹人瞩目的研究对象。将艺术品作为有价值的财产，同时作为艺术赏识客体和文化研究对象，进行搜寻、选择、购买、会萃、保藏乃至展示的艺术消费行为及其方式，就是所谓艺术品珍藏。从古文字学来看，“收”，“取也”，“聚也”，“敛也”；“藏”，“匿也”，“藏也者，欲人之弗得见也”；“珍藏”，意为收聚、贮存，如“灰、康、粃、杯、马矢，皆谨珍藏之”，也指所珍藏之物。

　　不管是作为一种行为，仍是作为行为的对象或者说结果，艺术品珍藏都同时具有视觉形象性和精神审美性，同时具有经济属性和文化属性。艺术品珍藏实际上往往是一种投资方式。除了等待转手倒卖的暂时珍藏以外，艺术品珍藏家从市场购得的艺术品通常不会急于脱手，甚至不考虑转卖的题目，但是因为艺术品的市场价值跟着时间而改变，珍藏品事实上成为珍藏家动态结构的资产的组成部门。这是艺术品珍藏不可避免的经济属性。与此同时，艺术品乃是历史文化的有形遗存，乃是历史记忆的视觉符号，乃是艺术家精神创造的物化形态，自有其丰赡的文化内涵；而艺术品珍藏的历史延续和空间转移，又会形成新的文化脉络，汇入整个文化格式之中。这是艺术品珍藏不可避免的文化属性。

　　一般地说，艺术品珍藏的历史几乎要跟艺术本身发展的历史一样悠久。艺术品珍藏开始于原始社会末期原始宗教崇祀目的的器物保留。世界各地的原始遗存中都发现了为数众多的祭奠器皿或者有关巫术、图腾文化的原始雕塑、绘画和工艺品，它们在当时很可能被贮藏保留而反复使用于原始文化典礼场合。人类进入文明社会之后，在奴隶社会和封建社会，上层统治者的艺术品珍藏，尤其是帝王（宫廷内府）和教廷的艺术品珍藏，往往是当时社会的主要艺术品珍藏或者说艺术品珍藏中央，他们的艺术品珍藏在数目上和质量上也占上风，而且从文化取向和艺术趣味方面引导着民间珍藏。

　　大约在公元前8世纪，西周王朝专设“春官之职，掌祖庙之珍藏，凡国之玉镇大宝藏焉”。唐代张彦远曾记载：汉明帝刘庄“雅好图画，别开画室，又创立鸿都学，以集奇艺，天下之艺云集”。宋代皇室的艺术品珍藏十分丰硕，至字画天子宋徽宗时达到其顶峰。宋徽宗时御藏名画就达6396件，包括自魏晋至北宋历代作品，被分成十门，合编成《宣和画谱》，“随其世次而品第之”。皇家王公贵族的艺术藏品深贮秘阁，或者只有特定时空的展示、交流。元代以前，内府的艺术品典藏在整个社会艺术品珍藏领域具有压倒的上风。元明清三代，跟着城市商品经济的进一步发展，民间珍藏越来越兴旺。例如，清代康雍乾三朝政局相对不乱，扬州地区贸易在盐业带动下十分繁荣，为当地文艺的活跃提供良好的经济基础。受地方官吏倡导文艺的影响，富商大贾纷纷附庸风雅，追求艺术消费享受，于是书画古董买卖珍藏之风炽盛。盐商安歧居扬州，有家资巨万，曾大量购藏字画珍品，成为当时名噪一时的大珍藏家。“扬州画派”就是在这样的经济背景和市场环境中形成起来的。民间珍藏的扩大也带来藏品展示交流的扩大。

　　在西方，以奴隶主阶级和封建统治者为珍藏者主体的艺术品珍藏，到了近代，进入资本主义社会之后，逐渐演变成以民间珍藏为主的局面。在“商人就是国王”的英国，艺术事业主要靠公家通过购买和珍藏来资助了。恰如匈牙利裔英国艺术社会学家阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser）所说的那样：“艺术消费者对艺术家的关系经历了从永久的雇佣者、奴隶主、封建领主到赞助人、顾客、买主、鉴赏家、艺术之友、拍卖介入人和珍藏家的变化。在艺术出产和消费的范畴，从奴隶制、封建主义、教会统治到资产阶级和金融资本的发展过程中，最显著的变化就是：艺术家可以按自己的意愿来处理艺术；自由的艺术市场；不再被迫执行别人旨意的出产者和有什么就可以选择什么的艺术珍藏家。”而18世纪以后，近代的博物馆、美术馆陆续建立，艺术品的私家珍藏又以新的形式转向社会，藏品也从相对封锁走向开放。这个过程在中国开始得较晚，大致上在19世纪末期。

　　艺术品珍藏的历史是文化史的一个组成部门，乃是具有文化性征的特殊产品的有限消费史。

　　当代的艺术品珍藏主要由公共机构珍藏、企业珍藏和个人珍藏三大部门组成。后两者便是所谓民间珍藏。而公共机构珍藏则指国家或者公立学校、银行等单位的珍藏，尤其指公立博物馆、美术馆的珍藏。不管哪类珍藏，都会成为历史（包括当代史）记忆的核心部门之一和个人、群体行为、形象的物质表征。

　　二

　　艺术藏品既是艺术文化的构成部门，进而是视觉文化、文化同一体的构成部门，又成为文化的一种视觉符号和有形载体。珍藏艺术品就是珍藏历史文化，也有助于文化的传承发展，同时其本身也是一种文化。

　　对于社会的艺术品珍藏文化，人们还关注得不够，研究得很少。无论是艺术品珍藏家，仍是艺术市场贸易中介抑或艺术品珍藏研究学者，都还不同程度地存在珍藏文化意识不强的情形。实在，与艺术品珍藏本身（尤其是物质形态艺术作品的珍藏行为及其结果）比拟，艺术品珍藏文化内涵要丰硕得多，外延要广泛得多。

　　众所周知，“文化”这一术语在艺术社会学论著中泛起的频率仅次于“艺术”和“社会”，它在艺术品珍藏研究中也同样应当受到充分的正视。文化题目的重要性和复杂性，导致了文化迄今已有二百多种定义的现状，而新的解释依然不断泛起。关于文化的经典定义之一是：“文化或文明，就其广泛的民族学意义来说，乃是包括知识、信奉、艺术、道德、法律、习俗和任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体。”笔者倾向于对文化的广义的理解，以为：可以说文化在本质上是人的本质气力的成因、外化及其产物，在普遍而广泛的意义上，文化是人类通过与外在的、构成创造条件前提的环境相适应，所实现的一切糊口方式，所形成的心态和行为样式，以及因这些方式和样式之需要所创造的产品。这就是说，文化不仅包括物的方面，而且包括心的方面和心物结合的方面。而在很多情况下特指一个国家或者一个民族历史积淀下来的精神财富。文化乃是人与环境相互作用的产物，既是人适应天然、与之相互作用的产物，也是人适应社会、人与人相互联系的结果。文化是动态的，不断演进、发展的，又制约着包括珍藏家在内的所有人的心态行为和与外在环境的关系。与此同时，就像英国文化社会学家阿兰·斯威伍德（Alan Swingewood）所说的那样：“文化是一种实践，是以意识、步履与特定的价值观作为基础，然后寻求改变世界的一种手段。”这里需要增补说明的是：人们的意识、价值观、心态结构既是文化的产物，也是文化的构成成分。不同时代、民族的文化有不同的精神、风习和文化心理结构或者说文化心理逻辑，它们属于内在的隐形文化，对应于外在的，可以直接感知、易于识认的，常以物质形态存在的显形文化。

　　任何形态样式的艺术品珍藏都必定处于特定的大文化构架之中，文化环境、文化氛围、文化心态从内外两方面制约着艺术品珍藏，同时艺术品的珍藏观念、珍藏宗旨、珍藏理论、珍藏规则、珍藏尺度、珍藏生态、珍藏机制、珍藏家、珍藏组织、珍藏流动、珍藏心理、珍藏经济、珍藏形态、珍藏实体、珍藏传播、珍藏交流、珍藏研究、珍藏批评、珍藏出版、珍藏历史、珍藏治理、珍藏伦理等等及其相互关系，也构成了具有相对独立性并且同样自成系统的珍藏文化。在本质上它是拥有自身独特的社会互动、社会交流、社会服务、社会促进功能的文化分支，从属于大文化，在社会大文化中确证其存在的公道性，显现其生命力，在同其他各文化构成成分（例如经济、政治、宗教、伦理、教育、军事等）相互作用的过程中，施展其社会文化功能。概而言之，艺术品珍藏文化乃是通过艺术品选择、购买、贮存、展示、交流、转让、流传等步骤，以艺术文化为核心，以艺术投资为常态的系统性实用审美文化。毫无疑问，艺术品珍藏文化既包括显形文化成分，也包括隐形文化成分。

　　每当我们详细分析艺术品珍藏文化的时候，就会发现，艺术品珍藏文化的涵盖面是如斯之广。事实上许很多多我们今天将它们称之为“艺术品”从而进行珍藏的物件，在其诞生确当时或以后的很长时间里，并不是作为美学意义上的艺术品存在的。这使得艺术品珍藏的界域不断扩大，增强了珍藏的乐趣。

　　考察西方“艺术”一词的渊源可以发现，“艺术”的美学含义的泛起是很晚的事情。“艺术”的西语源头可以追溯到古希腊人所使用的τεχνη（音近tekhne），其含义为“技艺”或“技术”，与“天然造化”相对。据说，在当时“专门职业、行业、手艺和美的艺术全都是用一个名称称呼，并且都被以为是公道的系统性流动的例证”。这之后，在二千多年岁月里，“艺术”含义的历史演变实在是环绕着“技艺”发生偏离或回归而进行的，即便在背离“技艺”的艺术尺度体系中，也留存有实用艺术的位置。中文“艺”字的本义也与“技艺”相联系。《说文解字》的解释是“种也”，“持而种之”。清代学者段玉裁指出：“儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树艺也。”可见“艺”的本来含义是“技艺”，在这一点上，儒家“六艺”，包括今天所说的艺术，与农事、工匠行为是一致的。因而，“艺术”的词义边界随时代环境变化所呈现的不确定性，实在同“技艺”的相对核心不乱性联系在一起，体现出历史演进和文明进程。

　　英国艺术理论家赫伯特·里德（Herbert Read）说道：“事实上，艺术并不一定即是美。这一点已无须翻来复去地重申夸大了。由于，不管我们是从历史角度（艺术的历史沿革），仍是从社会学角度（目前世界各地现存的艺术形态）来看待这个题目，我们都将会发现艺术不管在过去仍是现在，经常是一件不美的东西。”的确，艺术和美并不是一回事，也不一定是平等程度的概念，尽管艺术流动事实上经常同时是审美流动。题目在于：艺术的美学含义并非一开始就有的，而美的尺度和艺术的尺度也都是相对的。当时并不是作为艺术品创造或者制作出来的东西，后来或者今天按照新的尺度被归之于艺术了；过去被看作是美的东西今天也许被以为不好看；不管在过去仍是现在，即便作者是按照其审美理想创造出来的作品，在某些他者看来或许也是不美的。所以，仅仅依据美不美的尺度（它不同于审美眼光）来决定艺术品珍藏往往是靠不住的。

　　不但所谓纯艺术品（例如绘画、雕塑品）与非艺术品事实上很难区分，所谓设计产品与非设计产品也很难判定，而艺术品珍藏的很大一部门显然可以归为设计产品。一把紫砂壶，一柄折扇，一块玉佩，一个青花罐，一方端砚，都可以说是设计创造的产物。当代美国设计史论家维克托·帕帕奈克（Victor Papanek）在他被译成二十多种语言有广泛影响的代表性著作《为现实世界设计——人类生态学和社会变革》的开篇，以中国前贤老子的一段话为导语，引出自己的看法：“所有的人都是设计师。我们在几乎任何时间也都在做设计，由于设计对于所有的人类流动来说都是基本的。任何朝着一个意愿，一个可以预见的目标的步履的计划布置和方案形成，构成了设计过程。任作甚了使设计分离，使它成为安闲之物的尝试，都违反了这样一个事实：设计是糊口原初的根本的母体（matrix）。”他指出，从写诗绘画谱曲，到清理房间拔牙烤馅饼选棒球队教育孩子，都属于设计。相应地，帕帕奈克提出了一个广泛性的设计定义：设计是为了赋予富有意义的秩序所做的自觉而直观的努力。按他的理解，这种普遍意义上的设计几乎涵盖了人们全部的追求有序和谐的创造性行为和流动。不外这也给我们的珍藏家以启示：艺术品珍藏与普遍意义上的珍藏几乎没有界限，艺术品珍藏文化与珍藏文化几乎是相通的，艺术品珍藏文化布满、渗透渗出在人们糊口的方方面面。

 

　　三

　　艺术品珍藏既是经济珍藏，也是文化珍藏，但首先应当是文化珍藏，文化珍藏将对经济珍藏起到精神导向作用。

　　不管在中外艺术品珍藏史上仍是在艺术品珍藏现实格式中，任何真正成功的有影响的艺术品珍藏都主要是文化珍藏。

　　王公贵族、皇家内府的艺术品珍藏也好，文人学士的艺术品珍藏也罢，其选择尺度和行为宗旨都首先是文化的——政治文化的、历史文化的或者审美文化的。近代以来，博物馆珍藏成为艺术品珍藏的一种主要形式。博物馆，无论是公立博物馆仍是私家博物馆，从本质上说主要都不是贸易性的，而是艺术家和艺术受众之间一种具有不同程度公益性的中介体系体例。豪泽尔告诉我们：“作为全人类共同财富的艺术在一定意义上说是博物馆的产物。没有博物馆作为中介体系体例，所谓‘世界艺术’和‘世界文学’这样一类概念就会变得不可想象了。”“艺术博物馆的首要任务是从大量的艺术作品中选出有美学价值或有重大历史意义的作品来，剔除二流艺术品或毫无价值的作品。它们必需建立这种选择的尺度。艺术博物馆的第二个重要任务是，珍藏可以代表一个时期、一个国家的艺术风格或艺术发展各重要阶段的伟大作品……博物馆的任务是在那些孤立的作品之间建立有意义的联系。”因而，博物馆的藏品是同类作品中的精品，是代表作，它们也许在美学风格上相互冲突，却在某种程度上都具有标志性的文化痕迹的意义。巴黎卢浮宫博物馆，现在拥有从古代美索不达米亚、古埃及、古希腊罗马，中世纪，到文艺中兴，17、18世纪和19世纪欧洲的一系列文明代表作，乃是各种文明的系统而集中展示。不少闻名的艺术品珍藏家同样注重文化珍藏。曾名列英国第七位最富有者的J. 保罗·盖蒂二世，是世界上最主要的中世纪手稿珍藏家之一，也是重要的维多利亚时期艺术品的珍藏家，颇具文化珍藏眼光。美国艺术巨商利奥·卡斯蒂里（Leo Castelli）曾经对那些精彩的珍藏家赞佩有加，他说：“具有献身精神的珍藏家用委员会所无法相比的规模和胆识支持着画廊和艺术家们。他在任何公家的舆论表示赞同之前就作出选择。在这一方面，他像画商一样是未知领域的拥护者。”所谓献身精神，所谓胆识，包含着坚持文化观点和审美选择而甘愿冒经济损失的风险这样的意思。

　　艺术品的文化珍藏夸大对待艺术品珍藏的文化观点和文化尺度，同时凸起从事艺术品珍藏的文化原则和文化方式，其根本目的是警惕和避免艺术品珍藏的工具化、物欲化和金钱至上倾向，致力于民族认同和文化主体精神的重建。这是对整个艺术品珍藏界而言的，不管艺术品珍藏家、贸易中介仍是艺术品珍藏研究者、治理者，都有必要重新熟悉和自觉践行艺术品文化珍藏。

　　详细说来，在珍藏的指导思惟上，艺术品文化珍藏体现在以下三个方面：

　　第一，确立文化中央意识。这是说以一种文化责任感，通过艺术品珍藏、展示、研究，梳理历史，感悟历史，确证历史，充实历史，掌握历史文脉，体现文化精神，建立文化尊严。这就要克服常见的经济中央意识，超越珍藏的经济至上、功利第一的实用思路和评判尺度，凸起对艺术藏品的文化价值、历史意义和精神品格的关注。

　　历史文化密码被编制在艺术藏品的形态结构之中。要求每一个珍藏家都是文化学者当然没有道理和不切实际，不外通过读书学习和向专家求教，在实践中形成自觉的文化中央意识，努力做到对藏品的文化价值有所发现，这样的要求对珍藏家来说是可行的。根据艺术品珍藏目的念头之差别，一般可以将艺术品珍藏分成爱好型、理智型和互补型三种类型。由爱好开始而走向理智者亦常有。有些珍藏家从一开始就很有理性，其经济、知识预备充分，方向既明，计划也有。互补型珍藏实在最多。很显著，若无爱好兴趣，珍藏难以持久；而艺术藏品本身的文化、历史、美学、社会、经济价值又很轻易培养珍藏爱好。宋人米芾为字画大家亦珍藏、鉴赏大家，曾将字画珍藏者分成鉴赏家和好事者二等：“鉴赏家谓其笃好，遍阅记实，又复心得，或自能画，故所收皆精品。”而好事者虽“有赀力，元非酷好，意作标韵，至假线人于人。”前者就是互补型珍藏家，不但珍藏而且研究，他们就像唐人张彦远那样“鸠集遗失，鉴玩收拾整顿，日夜精勤……竟日宝玩。可致者必货弊衣减粝食……惟书与画犹未忘情”；后者固然对字画有点爱好，却主要为了附庸风雅，更不懂鉴识，盲目听信别人，常购假认真，被米芾称为“惭惶杀人”，他们实在称不上真正的珍藏家。

　　基于文化中央意识，尽力拓展珍藏的广度和开掘珍藏的深度是有必要的。同时，藏品的展示方式也需要当真考虑。事实上当今很多博物馆艺术藏品展示的一个惹人瞩目的变化是，从线性年表式陈列转向多母题情境性叙述模式展示。当越来越多博物馆向所有公家敞开大门的时候，这种新型的展示方式更加有利于吸引观者和造成将观者包容在内，调动其介入意识的文化再现情境。除去原生态保护的艺术品文化珍藏（例如古建筑原址保护珍藏），几乎所有艺术藏品在其被珍藏之际，也就是它从原来生存的历史文化情境中被剥离之时，而原址保护同样不能避免周遭环境和更大范围社会环境改变的事实。这是珍藏的一个根本性挫折。尽可能还原艺术藏品的原初文化生态情境，而不是将其简朴罗列陈放或堆积，成为艺术品文化珍藏课题之一。调动多种手段，从藏品陈列、历史空间摹拟、情境再现到文献资料展示、多媒体播放等等，抑或有助于接近我们的目标。

　　藏品的历史文化价值是客观存在的。正像美国美学家托马斯·门罗（Thomas Munro）所说的那样：“即使是过期的艺术作品，也能匡助持科学立场的历史学家揭示历史事实，从而使它们具有理性的功能。”我们在充分正视艺术藏品历史文化价值的同时，应当拥有“文化自觉”意识。作为一种明确的理论主张的“文化自觉”由社会学家费孝通于20世纪90年代末提出。费孝通以为“文化自觉”这四个字也许正表达了当前思惟界对经济全球化的反应，是“世界各地多种文化接触中引起人类心态的迫切要求”。要求知道我们为什么这样糊口，这样糊口有什么意义和会为我们带来什么结果，亦即要求知道我们文化的来源、形成、实质和远景。他“呼吁文化自觉，但愿大家能致力于我们中国社会和文化的科学反思，用实证主义的立场，量力而行的精神来熟悉我们有悠久历史的中国社会和文化。”而“文化自觉”在本质上是一种具有跨越历史时空的普适价值的观念和理论。我们在艺术品珍藏中提倡“文化自觉”，首先标举崇高即“大”的中华文化价值观，也就是藏品的文化内涵要丰硕，文化气焰要大，文化境界要高。

　　第二，具有艺术审美眼光。这是说建立健康向上的审美观，从审美角度积极地发现有代表性的艺术家和珍藏其优秀的作品，掌握和发掘藏品的审美文化价值。我们是在艺术品珍藏的文化中央意识之下来谈艺术审美眼光的，两者在原则上和大多数情况下具有同一的关系，当两者发生某种冲突的时候，历史文化尺度是第一位的。艺术审美眼光体现为一种角度，一种原则，它毫不即是唯美主义尺度。

　　半个世纪前门罗指出：“与那些大致被列为‘非审美的’功能比拟，艺术的审美功能过去经常被人们忽视或贬低。”他所指出的情况，在今天的艺术品珍藏界仍旧存在。不讲妍媸，不管优劣，一味追求投资回报的情形不在少数。当然，“艺术作为一个整体，它在审美方面的功能是它的更加广泛的社会功能的一部门。”“审美和非审美的功能经常是重叠在一起并且互相合作的”，当然有时两者也会相互冲突。“实用需乞降美的要求之间的竞争在当代是普遍存在的，同样，人们也普遍试图使这种竞争得到调和。”对于艺术品来说，审美功能有其特殊的意义。前苏联美学家鲍列夫（Ю. Б. Борев）以为“审美功能”乃是“艺术最重要的功能之一”，其效用在于：“艺术能把人从精神上陶冶成艺术家，陶冶成按照美的规律创造一切物质和精神价值的能手。”“审美功能是任何东西所不能代替的艺术特征：1、形成审美趣味、审美能力和人的审美需要，同时匡助人从价值上理解世界；2、唤起个人的创造精神和创造因素。”这就是说艺术，包括艺术藏品，能在熏染、培养文化创造者的工程中施展无可替换的作用；同时也启示我们在艺术品珍藏中要有审美眼光。

　　具有艺术审美眼光，便可能发现藏品新的文化价值，这是一个再创造过程。门罗说：有些艺术作品由于过期而只有考古文化价值。“另外一些艺术品则产生出新的功能，甚至可以起到那些创作它们的人从未梦想过的新的社会用途，从而获得新的生命。因此，乌干达人用来驱逐病魔的面罩，终极可能成为某些巴黎人挂在客厅墙上的装饰品。”从驱魔面罩到现代室内设计构件，通过对藏品的重新发现，完成了一个文化再创造过程。这让我们想起当代西方释义学（Hermeneutik, 一译解释学）代表人物德国学者伽达默尔（Hangs –Geog Gadamer）的有关论述：“就像朗诵或表演一样，解读是文学艺术作品的一个本质部门。解读也就是一般所说的‘再创造’阶段。事实上，这是解释最原型的模式，而且也是所有艺术存在方式的一种最适当的定义性证实。”“养眼养心”的艺术品珍藏又何尝不是一种解读呢？

　　艺术审美眼光直接影响到搜寻、发现、比较、选择、珍藏原创性的作品，影响到贮存、展示顺应历史文脉的代表性作品，影响到在同类作品中摘取好的作品，也就是说关涉到艺术品珍藏的文化品位。要保证艺术品珍藏的文化质量，避免或减少艺术投资损失，艺术品珍藏家就需要有精品意识，就是说要尽可能类中选优、同中择异，尽可能选购优秀艺术家的佳构或有成熟个性风格的作品，避免购藏蹩脚艺术家之作或者名家的“次品”（例如低于其正常水平的作品），尤其要避免购藏假货伪作。这样，详细地就需要留意以下几点：鉴别真伪并高度警惕伪作假货；分清艺术品的高下优劣（分清一流水平艺术家与二、三流艺术家以及不入流作者，分清艺术家的精心之作、正式作品与习作、应酬之作以及“败笔”，分清艺术家的风格代表作与偏离风格的无意偶然之作）；从珍藏角度避免购藏难以保留、珍藏的作品并正视作品“品相”。选择作品时，看它是否较好掌握了文化艺术传统的某些方面，看它是否具有独特的相对成熟的艺术个性，看它是否闪现创造精神的色泽乃至灵感。实在不难发现，所谓精品是相对而言的，相对于不同艺术家便有不同水平、尺度的精品，有时精品就是代表作，而有时代表作却并非精品。

　　第三，形成文明诚信理念。这是说提倡、践行和坚持具有较高文化水准的，诚信遵法而人道化的艺术品珍藏，反对唯利润论、拜金主义、工具理性主义和无良竞争。

　　总体上作为社会文化建设构成部门的艺术品珍藏，应当融入社会，努力做到更好地为公家服务，为和谐社会建设服务。这样，不管是公共珍藏机构的治理者仍是私家珍藏家 都不可仅仅知足于自己或少数人的爱好口味。门罗说得有理：“对公家开放的博物馆，即使是为私家所有，都必需在一定程度上使自己适应公家的趣味。”“即使博物馆董事非常肯定自己的趣味是准确的，而且统一领域的其他专家也同意他的意见，他也很难使博物馆仅仅陈列那些只被少数专门鉴赏家所喜爱的东西。他发现自己偶然也作一些妥协：接受一些在他看来是一般水平的，而公家却热心兴趣的东西，抛却一些他自己极其感爱好的东西，由于这些东西在目前对公家来说其实太提高前辈了，或是对儿童不相宜，或是有可能触犯某些种族或某些宗教集团的成员。”这一论述发人深思。它告诉我们，现代文明社会不管公私的艺术品珍藏都理当体现民主意识和人道化理念，既不可将藏品深藏密室“欲人之弗得见也”，亦不能仅仅在陈列中显露夸饰一己或少数人的趣味兴趣。在艺术品珍藏及其展示中考虑社会成员丰硕性多样性的趣味取向，实在也更加现实地记实、贮存当下社会文化态势格式，体现出更加切合现实的全面的文化意识。世界上很多闻名的公立博物馆和归属于企业、个人的陈列馆都是这么做的，显现为广泛意义上的文化珍藏。

　　文明珍藏与诚信珍藏密不可分，所论者乃是艺术品珍藏能否真正凸起文化珍藏，能否健康成长和走向有序健全的必要保证。古人有言“诚信者，天下之结也。”结者，枢纽。诚者，真心诚恳，表里、言行一致；信者，践诺不欺，让人敢于托付。诚信建设当然需要轨制化、法制化，但首先是一种道德建设。有目共睹的是，目前我们的艺术珍藏品市场既缺乏良性运作的机制，也还没有形成公平竞争的秩序，这样艺术品珍藏家的文化意识和诚信自律就显得更为重要。他们同样应当讲诚信遵法，选择有良好贸易信誉和市场形象的品牌艺术品经营企业去选购艺术藏品，信守交易合同，不有意购假，不在转手时以假充真、以次充好。目前较为常见的不通过正规贸易中介的“地下交易”方式，不但不正当，而且实际上也难以保证艺术品购买者的正当权益。

　　四

　　诚如前述，艺术品珍藏文化成为视觉文化系统的子系统，进而成为整个大文化母系统中的子系统。这里当然有层次区别。而在艺术品珍藏文化系统当中，珍藏家乃是枢纽性的因子，他们的文化珍藏意识也直接关涉整个社会艺术品珍藏文化的质量。

　　努力加强自己的文化珍藏意识，积极进步自己的文化艺术涵养和审美鉴赏水平，这对艺术品珍藏家来说至关重要。这有助于更好地选择、购买、贮存、治理艺术藏品和开发利用藏品资源。对于艺术品珍藏家有必要提倡知性熟悉、理性投资，将艺术品选购、珍藏、展示、投资与文化意识、审美涵养、糊口品质的进步有机结合起来。他们要成为自觉的艺术品珍藏家，避免盲目跟风、草率入市。为此，珍藏家有必要尽可能多参观高品质的艺术展览和陈列，多接触、赏识一流水平的艺术，多加以比较分析；尽可能多学习艺术学知识、艺术品珍藏知识；尽可能及时关注、了解艺术品珍藏信息和市场动态。在上述努力的基础上，在真正的艺术学、艺术品珍藏和艺术市场学方面专家的匡助下，艺术品珍藏家在进步自身文化艺术涵养的同时，也会进步自己艺术珍藏投资预见的正确性和水平。艺术品珍藏不应该成为夸富炫宝和假充风雅的江湖，而理当成为展现和确证珍藏家文化艺术品位和涵养情操的人生体验“场”。艺术珍藏家的称号是财富和学养的象征。

　　文化工业被称为21世纪的向阳工业。总体上不断升温的艺术品珍藏在其中据有重要份额。一般而言，艺术品珍藏所比拼的是珍藏家的财力、目力眼光、魄力。不管是初涉珍藏的新手，仍是已有成功经验的珍藏行家，都需要始终保持健康天然、平和耐烦的心态，保持爱好和理性相结合，公道分配资金、实事求是的意志，保持自觉形成和强化文化珍藏意识的热情。实在，这里所说的心态、意志和热情不也为艺术品珍藏文化的其他成员（艺术珍藏品市场经营者，珍藏治理者，珍藏理论家和批评家，珍藏传播者，等等）所需要吗？

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