我最喜欢的壶型是子冶石瓢。它的整个壶体巧妙地运用了三角形的对照变化，身筒与盖合为一个大的三角，把圈为三角，钮为三角，三足也构成三角，甚至直流与身筒也构成了“虚”的三角。这些三角更能巧妙而和谐地组合在一起，可以说，子冶石瓢是几何壶型中运用三角形的经典之作。不外，器形的流畅与和谐还不是我喜欢它的根本原因。在把玩赏识好的子冶石瓢作品时，我经常感到壶体中透出一种“骨力”，简洁利索、清奇脱俗。壶身内外氤氲着一种刚健挺秀的风骨，一种朴重文人所特有的不同流俗、遗世独立的风骨。有时，我甚至偏执地以为子冶石瓢上只有刻绘一二或纵或横的竹枝最为合适，最有逸趣，由于竹子在中国传统文化中同样地具备“风骨”。因而用子冶石瓢泡茶，我经常感觉是在和一位高士对饮交流。

是什么原因造成我这样的审美趋向呢？或者说，在我看来为什么子冶石瓢的造型能带给我这样一种布满骨力的“感觉”呢？

我想到了审美心理上的一个重要概念——移情作用。美学家朱光潜说：人在全神贯注中观照一个对象时，由物我两忘达到物我统一，把人的生命和情趣“外射”或移注到对象里去，使本无生命和情趣的外物仿佛具有人的生命流动，使本来只有物理的东西也显得有人情。这样的例子在文学作品中长短常多的，好比：李白的“相看两不厌，只有敬亭山”，杜甫的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，秦观的“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”这些诗句中的观者无疑和外物已难分解，好像有“庄周梦蝶”的趣味。我想我与子冶石瓢的对饮或许有这么点意思。但有一个题目随即产生，就紫砂壶而言，为什么此型能使人产生此情而彼型则会使人产生彼情呢？若敬亭山乃荒山一座，李白还能看不厌吗？鸟儿的鸣叫若柔柔婉转何来“惊心”？由此我想，我们赏识不同风采的紫砂壶而产生的不同审美心理从主观上讲是移情作用的结果，而客观上紫砂壶本身的造型则给了我们“移情”的基础。

回到子冶石瓢这个“客体”，它是怎样给人“骨力”之感的呢？我觉得枢纽就是内在的整体骨架要清楚。由于骨是生命和步履的支持点，表现出内部的坚固支撑力，给人坚定的气力。“画虎不成反类犬”的一个主要原因恐怕就是画者没能很好地通过骨架来表现虎的气力和气焰吧。联想到紫砂壶。假如内在的结构缺少力度，甚至恍惚不清，整体必不能产生布满“风骨”的感觉。

当然只有“骨”而没有“肉”，就会给人一种干涩枯瘦的印象，若只有“肉”而没有“骨”又会显出臃肿无力的样子，当然也没有涓滴美感可言。常常看到有些所谓立异的壶形，流、把甚至身筒都无原则地加粗，简直“胖”得没道理！或许作者有其独到想法主意，但这样的壶形其实让我常常联想到日本的相扑运动员。对于骨肉的关系，我们还可以拿中国字画来比较分析。字画中的骨力并非是一触即发、横眉冷对，而是在笔墨间凝结了一种运动的气力，这种气力来自于艺术家的内心。好比书法上有“点如坠石”之说，实在这“点”并非只是一个墨点，它的内部会施展出一种气力。再如中国画的竹子，虽不讲究透视却也有充分的立体感，我们会感到一种骨力、骨气。同样，有骨力的紫砂壶给人的感觉是不仅“站得稳”，更有挺秀昂扬、精力充沛的样子。“肉”是附着于“骨”之上的，“肉”要多少才恰到好处，那要看整体是否和谐、匀称、有力。就像米爽朗基罗的雕塑，因为他认识人体骨骼，因此他的人体雕塑透着一种内在的美。而他又擅长表现人体带有刚性富有质感的肌肉，所以他的作品豪气逼人，骨肉匀称，栩栩如生。在紫砂壶的众多造型中，我觉得筋纹器最能考验工艺师在骨肉关系处理上的能力。好的筋纹器既通过清楚的线条与方圆很好地使壶体挺秀有力，同时也拥有温润丰满的“血肉”。好比时大彬的菱花壶，欧正春的菊瓣壶，汪宝根的仿古葵壶，还有一些成功的如意仿古都能达到骨骼有力，血肉饱满的境界。

紫砂界的朋友常常喜欢用“骨肉亭匀”来形容一把壶既有内在风骨结构又有平均丰厚的外部造型，我觉得这个词很好地诠释了紫砂壶造型中骨与肉的关系。

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