紫砂创始在何时，在我国陶瓷史上一直是悬而未决的题目。明、清时代的史籍中明确地说，紫砂 陶器创始于明代弘治、正德年间，金沙寺的和尚和书僮是创始人。如明周高起在[阳羡名壶系-创始篇]中 说:”金沙寺僧，逸其名，闻之陶家云：僧闲静有致，习兴陶缸翁者处，搏其细土，加以澄练、捏筑为胎，规而圆之，刳使中空，踵传口柄盖的，附陶家穴烧成，人遂传用”。周容[宜兴瓷壶记]说：“今吴中较茶 者，必言宜兴瓷，始万历，大朝山寺僧（即金沙寺僧）传供春者，吴氏小吏也”。供春和吴氏是何许人呢？ [宜兴县志]记载说：供春是明正德年间公元1504年＿＿公元1521年提学副使吴颐山随带的书僮，吴读书于 湖洑金沙寺中（此寺今仍尚存遗址）。吴梅鼎的[阳羡茗壶赋]说：“彼新颖兮万变，师造化兮之功。信陶壶之鼻，亦天下之良工”。这些记载清晰地说明紫砂创制于明代中晚期，绝对不提宋代已有紫砂的事实。  

     1976年宜兴红旗陶瓷厂在施工中发现了紫砂古窑遗址，才得到证明宜兴陶瓷出产的始于新石器时代。宜兴是个古老的县，始设县于秦，远在新石器时代，勤劳的人民就在这里开创了原始陶瓷出产 流动。先后多次进行了考古调查发现古文化遗址七处，其中就有新石器时代遗址五处。古窑址近百处，其中有汉代窑址三处，六朝窑址三处，隋、唐、五代窑址九处，宋、元窑址二十处，明、清窑址六十多处。 因此民间传说，把越国的范蠡奉为“宜兴陶瓷创业的祖师”或“陶朱公”是不真实的。  

    古紫砂窑址位于宜兴蠡墅村羊角山，是丁蜀镇黄龙山的支脉系统，这里是盛产紫砂泥矿的地方，所以古人把窑建在原料的产地。古紫砂窑址是埋在长约十公尺的土堆下面,经破土清理,共分三层,上层厚二 公尺余,为近代废窑陶瓷碎片堆积，以缸、翁碎片为主。第二层为混合堆积,从元代以迄清代初年,延续时间较长,堆积层较厚,约二至三公尺,多为瓯窑缸、缶、翁和肩部饰有菱花的陶罐、玉壶式的釉陶壶等残 片，尤其后两种具有元、明代陶瓷造型风格；其次还发现“宜均器”残片，与瓯窑制品极为相似。另外在四周偏北方向，发现有瓯窑遗迹，说明所堆积是元未明初瓯窑的堆积物。第三层为早期紫砂堆积层，厚 1.5公尺，断面呈灰紫色，主要是紫砂壶残片，有壶身、壶嘴、壶盖等。在此堆积的四周，发现了一座长约十公尺、宽约一公尺余的龙窑一座，其中亦有紫砂片。窑的下层，是黄土，是建窑时用黄土着土偶工填成的. 南端用小砖砌成倾斜的砖垛两排，这一种小砖与江南 地区常见宋墓砖极为相似。 

    根据发掘出土的大量紫砂器残片分析研究，可以分辨出主要造型有：壶、罐两个大类，其中以壶为大部，均呈紫红色，器物里外无釉，从残片复原的器型分有高颈壶、矮颈壶、提梁壶等三类。紫砂泥质较粗拙， 器身表面细密度亦差。因为没有用匣装，而是直接入窑烧成，因而常有火疵现象，在成型方法上已脱离用陶轮拉坯的做法，根据紫砂泥不同于其它陶土机能，而采用泥片镶接法，壶嘴、壶把、壶的子（俗称壶盖、 壶顶）的粘接，则采用穿洞捏塞法。为后代紫砂器成型开创了新的工艺，奠定了紫砂器造型的基础。例如：龙头壶的壶嘴，捏成龙头型。六方形壶，壶的颈部起线，壶嘴根部附加菱花形纹饰，以及壶把上带有小孔 的处理等，都相称成熟。从复原的三件造型、装饰来看，线条流畅，饰纹恰到好处，绝非免强而为之的童贞之作。  

    此外，镇江博物馆近年来在一座南宋古井里发现了两件紫砂壶。壶身、壶嘴、壶底用泥片捏成，壶颈部留有刀削痕，壶身留有很显著的手捏痕，并且上半截还施了釉。据考证，以为是宋代酒壶。从用 泥粗拙，制型朴素，比较古老看，在时代上可能早于南宋。不外今后还得作进一步研究，才能得出更准确的结论。  

    紫砂陶又称紫砂器或紫砂陶器，是我国独特的陶器工艺品，向以造型多样，光彩古雅，质坚耐用，技术精湛而著称于世。最显著的特征，是用较粗的紫砂泥烧制，多呈紫红色，一般不施釉故黍紫砂陶器。在 紫砂制品中，最为凸起的是紫砂茶壶，不管地下出土、世间流传，大部门是茶具。由于紫砂茶壶式样多种，各有特色，不仅富于民族风格，而且具有：用开水沏茶，冬不易冷，夏不灸手和泡不走味，贮不变色，盛夏 不易发馊等特殊功能。所以博得人们“一壶在手，爱不忍释”，高士名儒更视为“拱璧”。特别推崇，极力提倡，因面茶壶成了盛行的上品，数目多，流传广。自明代嘉靖年间以后，紫砂制品走向繁荣时期，紫砂 茶壶居于首位。 

    紫砂壶的早期制品，从宋代延续至明正德、嘉靖、万历年，跟着饮茶、品茶、论茶风气之盛行，制壶技艺变化很大，从煮茶的大壶转变为文玩小壶，以及其它的美术作品相应得到发展。然而，明代以前紫砂的名 手，不见于籍典，器上亦不留名。自明正德以后，巨匠名手见于籍典或留名于壶的就大有人在了。 

    从历史上来看，金沙寺僧和供春两人是将紫砂器专业化和艺术化的开创者。而金沙寺和供春所糊口的明代弘治、正德年间（公元十五世纪未至十六世纪初），可以看作为宜兴紫砂产品真正形成工艺体系的时间。  

     在嘉靖到隆庆年间（公元1522＿＿1572年），继供春而起的紫砂名艺人有董翰、赵梁、时朋、和元畅四人，并称为“名壶四大家“。其中董翰以制作菱花式壶最著称，赵梁所制壶多为提梁壶。看来，这些名家均 以造型的艺术化取胜。同期的壶艺名家还有李茂林，他善制小圆壶，精美朴雅，不加款式，仅以朱书为号，人们以为可与供春壶媲美。 在万历年间（公元1573＿＿1620年）继起的名家有时大彬、李仲芳和徐友泉师徒三人，他们的壶艺都很 高超，在当时就有“壶家妙手称三大”之誉。 

     明代万历年间的紫砂名工巧匠除时大彬、李仲芳和徐友泉三大妙手外，还有陈仲美、沉君用、欧正春、邵文金、邵文银、蒋时英、陈用卿、陈文卿、闵鲁生、陈光甫、邵盖、周俊溪和邵二荪等，可以说是名工辈 出，名有特技。江南地区的一些官僚士大夫，也“争向宜兴定制文玩茶具”，如太仓赵凡夫、华亭董其昌、上海潘元瑞、长洲顾元庆、常熟陈煌图和江西新城的邓汉等。此期最闻名的紫砂艺人是陈仲美、沉君用、陈 用卿和陈文卿四人。 

     万历以后的天启、崇祯年间（公元1621——1644年）闻名的紫砂艺人有陈俊卿、周季山、陈和之、陈挺 生、惠孟臣和沉子澈等。其中以惠孟臣的壶艺最精，为时大彬以后的一大高手，他所制作的茗壶，形体浑厚精妙，铭刻和笔法极似唐代大书法家褚遂良，在我国南方声誉很大。在清初雍正元年（公元1733年）即有人 仿制“孟臣壶”，其后仿者更多。 

     明代后期宜兴陶业的大发展和紫砂器的独树一帜，这与当时的社会经济背景分不开的。明代前期的“匠户制”，已较元代松驰，并自洪武十六年（公元1393年）起，实行了“轮班制”。到成化二十年（公元1484 年），终于废除了轮班制，改为征银轨制，使相沿达两百年的工奴制宣告结束。这些改革使手产业者得到一 定程度的解放，从而推进了包括陶瓷业在内的各种手产业的迅速发展。明代后期紫砂器的快速发展，更与当时宜兴整个陶业的发展密不可分。当时陶类中的商品经济颇为发展， 丁蜀镇一带逐渐形成为集中的产区，据《重刊荆溪县志》记载：在明代嘉靖、万历年间（公元1522——1622 年），宜兴窑场的产品已是“于四方利最薄，不胫而走天下半”，各地商贩云集，“千里之外，趋之若鸿”， “沿贾扬帆而晓夜行”，“商贾商业缠市，山村宛然都会”。因为有了集中的产区，就使紫砂业具备了独立发展的前提。紫砂器既可单独烧造，也可与其它日用陶器混合间烧，而紫砂艺人的就业前提也因之改善，可 以失此就彼，不致完全抛弃技艺。同是紫砂陶的泥料，也只有在大量出产日用陶的前提下才能取得。由于这种深藏于岩层下数百公尺深处的“甲泥”之中的紫砂泥料，必需从甲泥中分选出来，没有日用陶的大量使用 甲泥，紫砂泥也就无从取得。 

     明代起社会上饮茶风尚的变化，也是紫砂器快速发展的重要背景之一，因为当时开始改用芽茶，冲出后茶色发绿，故以白釉小盏最为相宜。但盏茶易冷，且有落尘的缺点,，所以明代中期以后改用壶来饮茶，并逐 渐成为社会风尚。这也促使紫砂壶的徒造型趋向小型化，如南京嘉靖十二年墓中所出紫砂提梁壶的容量就只有 450毫升，较之宋代窑址所出的容量达2000毫升的大壶，只及四分之一。所以，紫砂壶体的小型精巧化是当时 总的趋势。 关于明代后期紫砂壶型变小的趋势，在有关文献记载中均有说明。如冯可宾所着《茶笺》中说：“茶壶 以窑器为上，又以小为贵，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。壶小则香不涣散，味不耽搁”。《阳羡茗壶系》也说：“壶供真茶，正在新泉活火 ，旋翕啜，以尽色香之蕴。故壶宜小不宜大，宜浅不宜深”。这种饮茶方式 ，具有色、香、味三者兼顾的要求，就为紫砂壶的小型精巧化定下了基调。 同是紫砂壶也开始 赛过了银、锡或铜制的茶壶 ，成为文人士大夫品茶时必备之物。所以，《阳羡名壶系》中又说：“近百年中， 壶黜银锡及闽豫瓷，而尚宜兴陶”。明代文人李渔也说：“茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡”。  

    明清交替的政治形势变化，并没有对宜兴陶业发生不良的影响。清代时包括紫砂业在内的整个宜兴陶业在向前发展，一些明代未年起就参加紫砂行业的名工巧匠，也都继承从事他们的创作。  

     明未清初最闻名的紫砂巨匠是陈鸣远。号鹤峰又号壶隐。[宜兴县志]称他是时大彬和徐友泉以来的一大紫砂名手，他雕镂兼长，善翻新样，作品纤巧有致。所制茶具雅玩，不下数十种，无不精妙。他的手法近于徐友 泉和沉子征，能自制自刻，书法雅健，有晋唐人笔法，被以为是当时紫砂业中文人风格的代表。他和当时的文人学士过往甚密，尤其与海宁人杨忠讷情谊最深，曾为杨氏创制了一批紫砂壶，据说是他一生中最自得之作。 所谓“宫中艳说大彬壶，海外竞求远碟”的诗句，就是当时海内外对陈鸣远作品的高度评价。  

     到了清初雍正和干隆年间闻名的紫砂艺人有陈汉文、杨季初、张怀仁、陈滋伟、杨彭年、杨凤年、邵大亨、朱石梅、吴阿昆等。其中陈汉文精工制壶，尤善铺砂，杨季初善制菱花壶，张怀仁善于壶技篆刻,以仿唐代书 法家怀素的笔法着名。王南林、杨继元、杨友兰、邵基祖、邵德沁、邵玉亭等均善制彩釉砂壶，并承制宫廷御器、王南林的作品则以体质坚净、款式精雅而著称，邵玉亭所作“干隆御制”壶 ，亦工雅可观。陈文伯和陈 文居等所制紫砂花盆，曾畅销日本。  

     太平天国农夫战役前期，宜兴窑区的集市商业仍很繁盛。相传今汤渡镇四周的建墩和台墩两处废窑，等于当时的窑址。但在太平天国后期，因遭焚掠破坏，曾一度衰退，到同治后期者造恢复，产量持续上升，但在工 艺水平方面却停步不前，制壶名手亦寥寥无几。少数水平略高的艺人，如周永福善制鹅蛋壶，主要是学习邵大亨的技法。据说，其佳者可以夺真。邵赦大以杨彭年的作品为准则，“心摹力追，尽传其妙”。还有蜀隐士蒋 德休，壶艺极精而无师承，善制壶、盆、盘及书案陈设等器，“色工致，为一时冠”（宜兴荆溪新志）。清未的制壶巧匠和雕刻名手还有邵友廷、黄玉麟、冯彩霞等，其中邵友廷是紫砂产区上岸里人，善制掇球、鹅蛋等 壶。  

     清未的紫砂雕刻艺人则有沈才田、陈柏亭、陈砚卿、罗兰舫和邵云如等。其中以沈才田和陈柏亭最为闻名。还有一位邓奎，字符生，擅长书法篆刻，他曾为上海瞿氏（瞿应绍）到宜兴监制紫砂壶，并加刻花卉和铭记， 署款为“符生”，器底有“符生邓奎监造”或“符生氏造”等篆文方印，但其艺术水平要比“曼生壶”略逊一筹。  

     清代宜兴陶业的进一步繁荣，与明清之际我国的资本主义萌芽和商品经济的发展有着紧密亲密的关系。宜兴陶业中的手产业工场，大致形成于十九世纪的后半期。那时，宜兴泛起了一批新兴的“窑户”。每年能独资烧出 30－－40窑的陶器，同时还据有相称数目的土地，用地租收来增补陶业的奖金。他们的经营方式多为独资或由一个家庭经营，雇用四、五十名以至上百名工人，由“帐房先生”治理日常事务，“大长头”（窑户所信任的 纯熟工人）负责工场的劳动铺排。在产品的销售方面，则已泛起了中间克扣的“牙行”。“牙行”分作“正货行”（又名“印只行“）和“资货行”（又名“号货行”或“炉头行”）两种，前者经营的品种多，资金足， 由大窑户自行开设或由外地陶瓷商店前来产区开设，后者不设门面，很少资金，专门代客买卖，负责中小窑户和小业主的资品陶瓷。“正货行”多在淡季收购囤积，旺季向外倾销，或代客买卖，以获得高额利润和“行佣 ”；“次货行”则买空卖空，以克扣小窑户和小业主，并加速了后者的破产。  

     清代晚期，宜兴陶业工人的内部门工，也跟着手产业工场的形成而愈来愈细。如泥料的采掘、加工以及釉料的制作，就分作三个工种。跟着分工的细密泛起了多种行会，各自都有行规，不能随便逾越。 

     紫砂器的进 入宫廷，与文人学士的兴趣进一步结合，以及海外市场的开拓，是清代紫砂业保持旺盛的另一方面的重要原因。  

     从清代干隆、嘉靖年间开始，因为金石考据之学盛行，官僚士大夫兴趣古代钟鼎彝器等文物，他们也把这种兴趣引入紫砂壶艺之中。这种仿古之风到晚清时更为流行，紫砂名艺人黄玉麟为金石家吴大征专仿古壶便是 显著的例证。这类仿古器也在一定程度上阻碍了艺人的自由创作，失去了紫砂器淳朴天然的风格。  

     宜兴紫砂器和宜均器的外销，大约始于明代未年。紫砂器系由葡萄牙人最先带到欧洲，被称为“朱泥器”或 “红色瓷器受到欧洲人的欢迎。明清之际输入日本的紫砂器也良多。鸦片战役以后，西方古董商人纷纷来我国 罗致文物，宜兴的紫砂器和宜均器也在收购之列。因为前代留下的紫砂器并不太多，“区区茂器不足以供无 尽之取求”（见寂圆叟着《陶雅》）于是在宜兴产区泛起了竞相模仿古器之风，工艺水平虽大不如前，但却为紫砂业大国外扩大了市场，当时以销墨西哥和南美洲等国较多。 

     跟着陶业出产的不断发展和销售地区的扩大，宜兴陶业资本家为了获得更多的利润，又向贸易资本方面发展。纷纷在上海和苏浙皖各大码头开行设店，甚至到国外开设陶瓷商店。其中最早的是太平天国以前就开设 在上海的“鲍鼎泰”和“鲍生泰”两家陶器店。其后于1816——1911年间在上海、苏南和杭嘉湖地区开设的陶 瓷商店就达十家。二十世纪初，丁山鲍、陈两姓大窑户合资在新加坡开设“鼎生福”陶瓷店，直接销售主要为橡胶业服务的洋坛、大龙缸和大腰元等贮存生橡胶的陶器。 
      
    辛亥革命以来的现代紫砂器,经历了一个由盛而衰,然后又恢复和发展的曲折过程。自1911年的辛亥革命到1937年抗日战役爆发到1949年前夕，可以说是急剧衰落阶段，从1949年以后到今天，则是复苏和进一步大发 展的阶段。  

     1911年辛亥革命以后到1937年上半年，宜兴紫砂业仍在缓慢地发展。据1919年的有关资料记载，当时宜兴的蜀山、丁山、汤渡和川埠一带的沿山居民,仍旧“家家制坯，户户捶泥”。全县有窑货行二十五家，各种陶窑四十余座。紫砂茗壶、花盆、花瓶和饮食器皿的制作，集中在蜀山和川埠；龙盆、罐头等私货集中在蠡墅；缸 类集中在丁山和白宕；缸翁类集中在汤渡。整个窑场工人近六千人，临时工则因季节而增减。这一带的居民通常全家参加陶业劳动，或碎土，或炼泥，或徒手制坯，或户外晒坯，或研制釉料，或绘画施彩，或字画雕刻， 或装坯烧窑，男女老幼都不例外。 

     因为紫砂器的销售量猛增，以及为了迎合海内外资产阶级和贵爵将相兴趣古董的需要，紫砂器的艺术水平 在此期间显著下降。但也有少数艺人坚持工艺创作，有他们独到的艺术贡献。如程寿珍（公元1858——1939年），别名“冰心道人”，他擅长制作“掇球壶”及仿古紫砂壶。所制掇球壶端正完美，稳健丰润，如同大小双球 叠垒，曾获得巴拿马国际赛会和芝加哥与展览会的奖状。同时得到奖状的还有紫砂名艺人俞周良所制的“传炉壶 ”。又如范鼎甫，他不仅善于制作紫砂壶，而且擅长紫砂雕塑品，他的大型雕塑作品——“鹰”，曾在1935 年伦敦国际艺术博览会上获得金质奖章。  

     1937年抗日战役爆发，到1949年前，是宜兴紫砂业的急剧衰退时期，在抗日战役时期，丁山、蜀山窑业区的厂房和民房被毁者达六百多间，陶窑完全被毁者十二座，还有一些陶窑被侵略军改作炮台或堡垒。当时宜 兴陶业情况是“大窑户逃往外埠，中小窑户无意经营”，“每年曾以百万件紫砂供应全国和远销世界各地的蜀山窑场，那时全年所烧紫砂茶壶不满千把”。到四十年代初期稍有恢复，但年产值最多时也只及战前最高年份 的百分之四十五左右。  

     1945年抗战结束时，宜兴还留存有陶窑六十四座，但到1949年前止，产量最多时不外开烧四十六座。1948 年是抗战结束以来宜兴陶业较旺盛的一年，全年共烧了二千七百四十窑次，但仅为1936年产值的百分之五十八。 其中七座紫砂窑中只开烧了三座，全年只烧二十窑次，烧造的品种也只是一些茶馆所需的普通粗茶具。而紫砂业在整个宜兴陶业中的比重，也从1936年的百分之二十二点二下降到1945年百分之八点九。曾经有过六、七百 人的紫砂从业职员，到1949年前只余下三十余人。  

     1950年由政府拨款恢复紫砂合作社，1954年组织起宜兴蜀山地段的紫砂工艺合作社，通过多方招聘，紫砂老艺人和老工人就增加到一百三十多人。这年的紫砂产量也比1949年增加了二点五倍。不仅恢复了海内市场， 出口商业也开始活跃起来。  

     1959年起，又将紫砂工艺合作社发展成为紫砂工艺厂。出产品种也从紫砂壶和花盆等数种发展到上百种，不仅精品与日俱增，还发展了字画雕刻和古今人物的紫砂雕塑作品。现在，这座近千人的新型紫砂工艺厂 除部门成型和装饰尚保持手工艺特点外，其它工序如原料处理和烧成等，都已经实现了机械化和连续化的出产，使紫砂年产量大超过历史最高水平，出产了上千个品种。出口工艺品的数目也比历史最高水平增加了近十倍 ，仅1975处上年内就出口了五十五万件。紫砂器中的工艺精品常常参加出国展览。如曾去丹麦、法国、叙利亚等国参加过国际展览会，又曾先后赴日本、罗马尼亚、西欧、北欧、北美、澳大利亚、期里兰卡等地和我国香 港地区进行展出。1979年紫砂厂的中年艺人何听初还曾被邀至澳大利亚进行技艺交流和表演。海内外来宾至紫砂厂参观者更是络绎不绝。  

     糊口到1949年以后的很多紫砂老艺人，他们都更加热爱紫砂事业，日以继夜地辛勤工作和培育新人，使这朵陶瓷之花盛开不衰。这些老艺人有朱可心、顾景洲、蒋蓉、以及陈少亭、任金庭、裴石民、王寅春、吴连根 、谈尧坤、施福生和范正根等。 

     1949年以后新培养出来的中青年艺人中，也已经有不少人精于壶艺字画、雕刻、花盆造型以及雕塑艺术等等。这些中青年众人的艺术风格，有的是构思新奇，造型奇妙，代表作品如圈足酒具和旅游竹炉茶具；有的是 细腻纤巧，维纱维肖，代表作品如多层底架的小型多色茶具，以及小型的多形各式花盆；有的是寓新于古的创作，代表作品如狮 茶具、集玉壶、仿古小竹提壶、二色竹扁壶、九头葵式洒具、鱼汛花瓶、八方圆铺砂花盆 ，以及嵌金、嵌银装饰的新工艺等等。有些具有精细雕刻的紫砂器已登上大雅之堂，成为我国一些闻名会堂、公园和饭店的高贵陈设品。关于紫砂的人物雕作品，近年来也发展很快。其代表作品如“肖翼赚兰亭”、“雪 舟学画”、以及组塑“古代字画人物”（包括王羲之、怀素、张旭、米芾、朱耷和石涛等）最近又开始仿制古代的青铜钟鼎彝器着色凝重，精细入微。  

     九百年前，古人曾经用“紫泥新品泛春华”的诗句来形容初问世的紫砂器。今天，紫砂器真正的春天已经 来到了。我们相信，今后在紫砂业新老艺人的共同努力下，宜兴陶业中的这朵奇葩，必将开得更为辉煌鲜丽

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